第九百九十六章 龟兹

飞机飞行一个多小时就抵达了库车机场，然后并没有在附近的库车县住下，而是乘坐事先好的旅游大巴，拉着他们直奔克孜尔千佛洞而去，他们定的是那边的酒店。秦放歌不想她们太劳累，乘坐汽车的话时间就要长得多。他自己也要节约时间，能用钱摆平的事情就不叫事情。

        这里就是龟兹古国的位置，也是他们这次采风之旅的最后一站。

        抵达克孜尔千佛洞附近的山庄，有龟兹研究院的工作人员在山庄置办好食物，正等着他们一行呢！想要参观克孜尔这边的石窟，都是必须通过龟兹研究院的，这个机构跟敦煌研究院一样，管理着石窟，负责带游客参观给游客做讲解，他们更重要的工作还是维护修缮石窟，进行学术研究数字化等工作。普通游客直接买票就好，秦放歌要做更多事情，就跟在敦煌的套路一样，通过张晓阳导演的牵线，直接找上研究院。

        这次也不例外，龟兹研究院的院长副院长都在，也都是听说了秦放歌这善财童子的事情。他在敦煌研究院那边捐款五十万的消息已经传了过来，两个研究院之间的文化交流非常紧密，还一起举办过不少活动。

        龟兹石窟的年代比敦煌石窟还要早几百年，敦煌石窟受到龟兹石窟的影响也非常大，在那时，龟兹的佛教文化异常昌盛，音乐舞蹈更是特别著名，并深深影响了中原的音乐和舞蹈。唐玄奘在《大唐西域记》中就有记载，说屈支（也就是龟兹国）的“管弦伎乐，特善诸国”。也就说，龟兹乐舞的水平，在西域诸国中是最高的。

        秦放歌他们一行人搞音乐艺术的，当然也就是奔着这个来的。他这个作曲家的名头还是挺好使的，尤其在新版三国演义的音乐传遍大江南北以及这西北荒漠之地之后。

        研究院的人对他们都非常客气，秦放歌也没含糊，一顿晚餐吃得挺欢的。女生们在面对美食的时候，也都放下矜持，美美的吃了起来。

        宾主尽欢之后，他们还在山庄安排了歌舞表演，维吾尔族人能歌善舞，但和旧时的龟兹乐舞，还是有挺大差别的。这倒没所谓，秦放歌他们还是用摄像机记录下来，这些热情奔放民间的音乐对作曲家的创作，有莫大的好处。

        时间不早，大家就都安歇下来，又是一天的奔波劳累，秦放歌溜去林宝卿房间帮她消除疲劳之后，被她赶回自己房间。陈天虹韩薇两个也没什么力气捣乱，他就安安静静的在房间里做自己的事情。

        第二天大家早起，吃过早餐后就去旁边的研究院，秦放歌也没厚此薄彼，给龟兹研究院捐款五十万。不怎么被重视的龟兹研究院，条件比敦煌研究院那边要艰苦得多，很多研究员都是凭着热血和情怀在这里做工作。

        除了拍照合影外，秦放歌并不想搞什么形式，研究院也乐得少些麻烦。在研究院，秦放歌和林宝卿他们也参观了不少珍贵的文物雕塑，夏雪这个导游也乐得变听众。

        秦放歌也问研究院要了高清的壁画雕塑照片，说是为创作找寻灵感，即便允许拍照，他们自己的水准肯定也比不得人家专业的。这点要求自然容易得到满足，研究院的院长也拿出很多外面看不到的资料来，比如他们从国外弄回来的高清数码影像资料。

        说起石窟被盗被破坏的情况，大家都挺无奈的，想要把被盗出国的东西要回来基本不现实，只能是退而求其次，能拿回多少东西是多少了。好在交流交涉的结果还不算太差，绝大部分的影像资料都能弄到，这对于石窟壁画雕塑的维护修缮工作，帮助特别大。为此，研究院的工作人员们也付出很多艰辛的努力。

        在研究院呆了一个上午，吃过午饭后，特派的研究员周礼生就带着去千佛洞实地考察，他是上海人，能不远千里来到克孜尔，一干就是好几十年，光这精神，就足够秦放歌他们敬佩不已。

        千佛洞窟下还有现代建造的大雕像，是龟兹古国的名人，鸠摩罗什，周礼生也给他们一行人大致科普了一下鸠摩罗什的事迹，对佛教文化传播的贡献等等。

        之后就上去洞窟参观，克孜尔千佛洞这边的开凿历史比敦煌石窟早近三百年，风格，色彩，内容，形式等等，也都和敦煌石窟有很大的差别。

        最让秦放歌一行人觉得痛心的是，石窟的保存情况比起敦煌石窟来，要糟糕太多。

        周礼生做了解释，当初发生在龟兹古国的战乱以及因为信仰而引发的圣.战，回鹘信仰伊.斯.兰.教，最后龟兹甚至被灭国，佛教文化也就此终结。石窟的壁画雕塑在那时候，遭到了很大的破坏，现在还留下了无数伤痕。

        第二次大规模被盗被破坏就是十九世纪末期到二十世纪初，英法俄德以及日本的所谓探险家进行肆无忌惮的偷窃，甚至还恬不知耻的大肆宣扬说发明新技术进行壁画雕塑切割……

        加上随着时间的流逝，风沙的侵蚀，现在的石窟保存情况不容乐观，着实让人痛心疾首。

        饶是如此，龟兹古国的灿烂文化，在石窟中保存也是得最多的，其他的也早已随着千年的时间流逝烟消云散。

        而在洞窟这些残存的壁画雕塑里，带给秦放歌他们的，依旧是震撼和感概。

        尤其是其中的音乐窟，里面的《天宫伎乐图》，更是集龟兹乐舞艺术之大成的一幅富有代表性的壁画。

        这个洞壁画保存完整，内容也非常丰富。

        在洞内左、右壁上各画一幅天宫伎乐图，其28身伎乐乐队正在演奏的形象：弹琵琶、打手鼓、拨箜篌、奏排箫、吹唢呐、舞花绳彩带……无不合拍应节，丝丝入扣。那神态、体姿，情状各异，或神采飞扬，或专注闲适，气息犹在，生动可感。

        其中每龛内的两个小伎乐飞天，一舞一乐，一动一静，栩栩如生。位于左壁上端第四龛拨箜篌的飞天，圆脸丰润，棕色皮肤，浑厚健壮；位于左壁的吹横笛飞天，樱唇对孔，吸胸运气，似在欲吐未吐的一瞬间，那种肩臂为之跃动，浑身为之震荡的欢快激情，酣畅淋漓，宛将出壁。与奏乐者相映成趣的是舞伎，舞蹈者或屈肘耸肩、含胸扭腰，或手捏花瓣、臂舞璎珞，或撼首弄目，击掌合拍，时缓时急，起伏跌宕，可谓绘声绘色，夺人魂魄。

        周礼生也继续给他们做解说，讲着天宫伎乐图是佛说法时候的场景，而“佛说法，在佛经记载中是一件了不起的大事，因为佛要把深刻的道理讲给沉迷的人们，唤醒他们并指引他们追求天国的幸福。天国是一个幻想的琦丽的世界，因而在说法讲到微妙之处，常常伴随着音乐、歌舞，这个乐队的成员常常半裸或****，既有男，也有女，而且往往男女成对。这里就是最好的体现，上方带状的十四组伎乐(或称乐神)图就是一男一女配搭在一起的典型例证。而《说法图》中的男女乐神相对来说更重情趣，或站或坐，彼此相偎，在薄而透明的纱衣下显现健美的身体。”

        如他所言，这些伎乐天，大都半裸或者全.裸，周礼生解说，这可能是受到希腊文化的影响，而这样的情况，在克孜尔千佛洞里特别常见。在敦煌石窟那边，倒是没有这么豪放，一则时间晚些，流传过去的话，多少会融合中原地区的文化，显得内敛了很多。

        哪怕是李若离叶秀玲她们，也都不避讳这些半裸或者全.裸的壁画，哪怕全.裸的基本都是男性，还把雄性的伟力都展示了出来。

        他们在这个音乐窟停留的时间比较久，秦放歌也用手里的数码摄像机记录下了这一切。

        除了之外，还有相当多关于音乐和舞蹈的壁画雕塑，可以说占了绝大多数。

        像是在163洞窟左壁上，女乐神裸上身，带胸罩，弹箜篌，交脚而立，肩、胸、胯部都有较大的扭动，姿态柔媚。男乐神****，佩璎珞，披锦带，伏女乐神肩上，与女乐神叙谈，生活气息浓郁，异于周围面面，艺术价值很高。

        周礼生对佛教文化研究特别深，讲着是“佛度化乐神善爱故事画”。讲述的是乐神善爱自恃演奏技艺高超，常傲慢无理，佛涅槃前化作一女乐神前来与其比赛演奏箜篌，演技远胜善爱。然后佛现出本形，善爱深知悔过，于是礼佛听法，皈依佛教。

        从绘画艺术的角度分析，也非常有价值，人物线条如行云流水，笔法流畅，表情传神生动，可谓身心完美的统一。

        他们一行人中，有绘画天赋的并不多，也就肖静茹李若离宋娴寥寥几人，秦放歌似乎没有什么天赋点在绘画上，但欣赏他还是会的，更深层次就只能期待更专业的来了。

        舞蹈的话，秦放歌的天赋点得倒是非常不错，此行的收获也很大。女生中，左书琴林宝卿陈天虹王紫梓她们，都颇有天赋。在龟兹的文化中，乐舞从来都是不分家的，这点不管是在壁画和雕塑，还是文字记载中，都有着相当突出的表现。

        “我们也接待过很多的舞蹈家，她们来这里的目的，和你们差不多，都是为了寻求艺术的突破和灵感。而我们克孜尔千佛洞，说是龟兹文化的艺术殿堂，一点也不过分。”周礼生在给他们做讲解的时候，也异常自豪的说。

        他对这里的壁画雕塑如数家珍，也带着秦放歌他们参观了一个又一个有着精美内容的洞窟，并结合佛教的故事，做了详细的讲解。

        佛经中常把天国描述成为一方净土，这是一个幻想的奇异美好世界。在这个世界洋溢着鸟语花香，一片歌舞升平，充满了博爱、幸福。既然是这样一个美好的世界，那么乐舞是处处可见，必不可缺少的。

        所以在龟兹石窟中，不论是说法图、因缘故事图，还是佛传故事图、本生故事图或其他内容的画面中，常有****或半裸的乐舞菩萨，飞天、天宫伎乐，或是单独成图，或是成双成对，或是成队结缘出现。

        “舞师女作比丘尼”讲的是某舞师的女儿聪明美丽，颇善歌舞却轻浮傲慢，后被佛度化出家为尼。画面表现舞师女在佛面前歌舞，全身赤/裸，仅有披帛饰身，显示出婀娜的身姿。她左手上托，右手弯肘呈下推状，双脚交叉，出胯扭腰。这幅画和被誉为“舞神”的101窟裸女相呼应，令人难以置信的是，两幅画中裸女的形态舞姿几乎无异，如同动作协调，舞姿优美的双人舞，不同的是前者头部微侧、目视右方。

        而在175窟五趣轮回图中，一裸.体舞女，舞姿优美，动作强烈，作较高跨度的跳越，可和当代芭蕾舞媲美。从画面上看，其向右跳越，但头部却回转，顾盼左面，交足而坐，怀抱箜篌，双手作打拍节状，与舞女舞步相合的半裸者，其动作配合默契，观者能从画面上感受到舞姿的柔美，其节拍旋律变化的传神。

        161窟中有一对相互偎依的裸、体伎乐菩萨，一个鼓腮吹笛妙音萦绕，另一个双手抱排箫随时准备弹奏配乐，用笔细腻.造型优美，是众多伎乐菩萨中的佼佼者。克孜尔76窟降魔图中的裸/女，左手呈“剑指”指向佛身，右手叉腰，双脚磋步，扭动着**部。

        38窟前壁窟门上方说法图右侧有一****菩萨，身披绿色飘带，挂一长璎珞，身躯盈洁丰润，头部微转，双目略下视，在虔心听法，似有所悟，情不自禁地舞动起双臂。

        83窟中的仙道王后故事书翩翩起舞的**王后等千姿百态的健美舞姿使观者眼花缭乱，目不暇接。这些风情万种的舞蹈菩萨在龟兹石窟中争芳斗研，放射着奇彩异香。《仙道王与王后》故事大意是：仙道王善弹箜篌，月光王后擅长舞蹈。在一次跳舞时，仙道王看到了王后将要寿终的预兆。画面中国王坐在有靠背的高座上，其身后有一箜篌。国王前面是手执飘带轻歌曼舞的王后。王后赤身**，身材苗条，手腕与脚腕处带镯铃，双手舞动彩巾，左腿后翘，躯体前倾，突出了****，姿态柔美，楚楚动人。

        秦放歌他们都不由得赞叹，好一幅集迷人的**艺术与令人倾倒的龟兹舞蹈于一体的美术精品。

        周礼生还做了归类，“这几类**像都属佛成道后的故事，在佛成道前还是太子时，图画中的裸像也具典型意义。据佛经记载，当佛还是太子的时候，因看到现实生活中种种苦恼而决心出家。其父净饭王为留他继承王位，便有意在其周围营造一个纸醉金迷的环境，使他对世俗产生留恋。《佛本行集经》曾记述其情况：“……复教宫内，严加约敕。诸采女等，昼夜莫停，奏诸音乐，显现一切娱乐之事，所有女人幻惑之能，悉皆显现”。”

        “《娱乐太子图》描绘的就是这一情节，悉达多太子被置于画面中心，四周环绕着宫女和伎乐，太子托腮沉思。图中太子旁边的舞女****。”周礼生甚至还从构图、气氛还是人物形象进行了特别的分析，秦放歌他们大开眼界。

        这副壁画中绘有20个人物，未出家的太子居中，左侧有9个宫女，着紧身胸衣，袒臂**、击掌、逗鸟，姿态妖媚，气氛热烈。靠近太子的一****宫女，用手托乳.房，上身前倾逼近太子，有明显引诱之意，而太子头转向左侧，不屑一顾，漠然置之。两个人物的神情与动态，一冷一热，截然不同，反衬出太子不受**、坚定出走的信念，赞扬佛祖在出家之前非凡，超人的精神风范。

        克孜尔石窟壁画表现佛成道前“看破红尘”的段落，除《娱乐太子图》外，《耶输陀罗入梦图》也有**形象。故事大意是，当悉达多太子产生出家的念头之后，某晚.他看到宫女和妻子耶输陀罗沉睡以后失态的身体，更坚定了出走的决心，于是当夜便偷出宫门，让马夫车匿牵来名叫犍陟的良马，由四位天神捧起马足，逾城而去。

        更加劲爆的当属《降三魔女》，图画中的**最无掩饰。传说佛在修道的时候，魔王波旬嫉惧佛法威力，曾派遣他的三个女儿前往引诱，妄想以姿容美色“乱其净行”。画面即表现三女**不成，又变成三个“老母”的情节。图中佛居中结跏趺坐，作苦修状，其右侧为体态丰¨腴而神情轻佻的三魔女，根据故事情节又在其左侧则绘三个丑婆，“头白面皱，齿落垂涎，肉销骨立，腹大如鼓”，当是三魔女后来所化。

        此外，还有美丽绝伦的莫耶夫人，性感十足的龙王妃，林林总总，看得秦放歌他们眼花缭乱。


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