第十三章

传神写照，正在阿堵中

        魏晋南北朝的艺术

        讲魏晋风流，当然不能忘了艺术，事实上，魏晋南北朝艺术是中国艺术史上的一座高峰。正如已故著名美学家宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》中指出的：汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此，也就是最富有艺术精神的一个时代。

        传统艺术的各个门类，书法、音乐、绘画、雕塑、建筑，在那个时代都有辉煌的成就，书法前面已经讲过，这一讲里简略回顾一下那个时代音乐、绘画、雕塑、建筑方面的成就。

        先讲音乐。

        中国传统的读书人向来重视音乐，旧时称才子一定要琴棋书画都好，打头的就是“琴”，即音乐。这大概与儒家注重“礼乐”有关，孔夫子以六艺教学生，六艺之一就是乐。魏晋士族大兴，士族中的精英分子几乎都有良好的音乐修养，能琴能筝的人不胜枚举，写过《琴赋》（嵇康、阮籍、马融、蔡邕、闵鸿、傅玄、成公绥、顾野王）、《筝赋》（  阮瑀、傅玄、陈窈、贾彬、顾恺之、萧纲）  的人都有好几个。比较特别一点的是笛子，写《笛赋》的人也有，比较少，但是魏晋时代关于笛子的传说却不少，例如“山阳笛”“桓伊三弄”。下面讲几个和音乐有关的人物的故事。

        魏晋时代流传最广的和音乐有关的故事是广陵散，人物就是竹林七贤之一嵇康。这个故事最早见于《世说新语·雅量》：嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之，奏《广陵散》。曲终，曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！”

        广陵散的故事一千七百多年来脍炙人口，成语中的“绝唱”“绝响”“广陵散绝”，都是从这个故事来的。

        嵇康不仅是演奏家，更是一位了不起的音乐理论家，中国音乐史上第一篇独立完整的音乐理论著作就是嵇康的《声无哀乐论》。这篇文章从发表到现在已经差不多一千八百年了，它的影响还在，它提出的问题还值得讨论。儒家的传统乐论是认为声有哀乐的，最典型的说法就是:凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。（《礼记·乐记》）这里说得很明确，声音生于人心，而与政局相通，所以是有哀乐的。这种理论在中国传统中是正统理论，直到今天都是如此。比如唐朝诗人杜牧说：“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。”《后庭花》就是亡国之音。我们今天还常说靡靡之音是亡国之音，而革命的歌曲总是雄赳赳气昂昂的，典型代表是“文化大革命”的语录歌，那时候带有一点点伤感、缠绵情调的歌曲都是不能唱的，都是要批判的黄色歌曲。前不久还有人提倡大唱红歌，据说红歌能鼓舞人的革命情感。可见“声有哀乐”一派一直是主流派，而嵇康却说声无哀乐，所以他是个异端。

        不过不管你同不同意这一点，都不能不承认《声无哀乐论》是一篇极有分量的音乐理论著作，它以当时流行的清谈方式，设计了“秦客”与“东野主人”之间的辩论，经过八问八答，层层阐述“声之与心，殊途异轨，不相经纬”“和声无象，而哀心有主”“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐”的观点。  用今天的白话说，嵇康认为声音和感情是分开的，不是缠在一起的，声音只有好与坏之分、美不美之分，没有感情的问题，感情是人心里的东西，和声音没有关系。嵇康的理论不一定完美正确，但不能说他没有道理，他至少提出了一个很重要的看法，而且引发了更多的思考和持久的讨论，在音乐史上是大有贡献的。

        嵇康还写过一篇长长的《琴赋》，辞藻华丽，不仅写出了琴乐之美妙，也贯穿了声无哀乐的道理。总之，从理论到实践，嵇康都是一个名副其实的一流音乐家。

        竹林七贤中的阮氏叔侄—阮籍跟阮咸，都是音乐修养很高的人，阮籍写过《琴赋》，阮咸史称“解音”。当时著名的乐律学家荀勖按古制造了十二枚新律管，用来调声，自己很得意，但阮咸听了以后却觉得声音高了一点，断定是古尺和今尺的长度不一所致。荀勖开始很不服气，后来有人从地下发掘出了周代的玉尺，他才发现周尺比当时的尺的确长一点，以至自己所造的律管略短，这才佩服阮咸的神妙【1】。中国传统乐器中至今还有一种乐器叫“阮咸”，或简称“阮”（古琵琶的一种，四弦有柱），就是人们为纪念阮咸而命名的，因为这种乐器他弹得最好，也有人说这种乐器就是阮咸创造的。

        “桓伊三弄”讲的是东晋音乐家桓伊的故事。“三弄”，弄的是笛子，“弄”就是演奏的意思。桓伊“善音乐”，笛子吹得尤其好，当时非常有名，以至于皇帝每有宴会都会请他去吹笛。当时的大名士王徽之听说他善吹笛，桓伊也早就听说王徽之的大名，但俩人互不相识。有一次偶然在旅途中相遇，王徽之在船中，桓伊在岸上，王徽之便派人去请桓伊吹一曲。桓伊那时已经做到左将军，地位很高，却不以为忤，很痛快地到王徽之船上连吹三曲，这就是有名的“桓伊三弄”的故事【2】。桓伊当了大官，但灵魂深处还是一个艺术家，每次听到好歌便陶醉不已，谢安说他“一往有深情”【3】。他和王徽之正是惺惺相惜，各自欣赏对方的风流才情，而忘掉了地位、礼节这些世俗的东西。这个故事被后世文人传为美谈。

        说完音乐，再来说绘画。

        我们现在所讲的中国画是用毛笔在纸上或绢上作画，使用的工具和技巧来源于书法，所以古人说“书画同源”。这样的中国画是在书法成熟之后才产生的，魏晋正是中国书法成熟并趋于巅峰之时，所以中国画也跟着发达起来。魏晋之前基本没有什么有名的画家，根据记载最早有名的画家如曹不兴、卫协、张墨，都是到了三国晋初才出现的，直到东晋南朝才出现戴逵、顾恺之、戴、宗炳、陆探微、张僧繇这样的大家。我们这里来讲讲戴逵和顾恺之。

        戴逵（？—396年）是东晋人，字安道，出身士族，却一辈子隐居不做官，只喜欢文学艺术。但他跟当时的名流都有交往，谢安、刘惔都很赏识他。他跟王徽之的交情尤其好，著名的“雪夜访戴”故事中的“戴”就指他，访的人是王徽之。这个故事在《世说新语·任诞》中可以找到：王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然。因起仿偟，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”

        戴逵和他的儿子戴都以画佛像著名，并且由绘画走向雕塑，父子俩都是著名的佛像雕塑家。戴逵还是中国山水画的开山人物之一。戴逵的文章也写得很好，所作《竹林七贤论》很有名，刘义庆撰写《世说新语》以及刘孝标后来注解《世说新语》，都从中取材不少。

        顾恺之（约345—409年），字长康，小字虎头，也是东晋人，时人说他有“三绝”：画绝、文绝、痴绝。顾恺之做过桓温的幕僚，桓温的小儿子桓玄拿他当半个长辈看，却欺负他“痴”，老是捉弄他。有一次拿了一片柳叶送给他，说，这是知了藏身的叶子，人拿了它，别人就看不见。顾恺之听了很高兴，就拿来挡住自己的脸，而桓玄竟然掏出小鸡鸡来，往他裤子上撒了一泡尿。顾恺之这一下更高兴了，相信是柳叶把自己遮住了，桓玄看不见他才会往他身上撒尿。又有一次，顾恺之把一柜子自己最喜欢的画寄放在桓玄家里，在柜门外面贴好封条。桓玄偷偷把柜门打开，拿走了画，又把封条还原，还骗顾恺之说他没动过。顾恺之竟然也相信，还叹了一口气说：“好画是通灵的，它们一定是变成精灵飞走了，就好像高人羽化登仙一样。”看，这顾恺之是不是痴得可爱？痴就是傻，像痴情那样的傻，事实上，我们在许多艺术家身上都或多或少会看到一点顾恺之那种傻劲。一个艺术家常常以自己的主观情感和逻辑来观察世界、诠释世界、想象世界，而且越是天才的艺术家，就越是对自己的观察、诠释与想象深信不疑。正因为有这种丰富而执着的想象力，他们才能够创造出惊世绝俗的艺术品。《世说新语·巧艺》中所记顾恺之的几个故事，都很能说明他这种特殊的观察力和想象力：顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”（第九则）顾长康好写起人形，欲图殷荆州，殷曰：“我形恶，不烦耳。”顾曰：“明府正为眼尔。（仲堪眇目故也。）但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。”（第十一则）顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：“谢云：‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”（第十二则）顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”（第十三则）从这些故事看，顾恺之作画重神似，不以形似局限自己，善于发挥自己的想象力，以表现对方的精神特质，这跟魏晋时代的玄学思潮和美学追求是一致的。玄学以无为本，以有为末，神属于本，形属于末，神重于形，正是当时的普遍看法。所以讲养生，也强调养神重于养形，养心重于养身；讲文学，则以抒发主观情志为重，而不以精细描摹客观形象为上。

        顾恺之的画在当时得到的评价很高。谢安说：“顾长康画，有苍生来所无。”（《世说新语·巧艺》第七则）。顾恺之可以说是中国画的鼻祖式人物，堪与唐朝的吴道子并称画圣。顾恺之又善音乐能文章，写过《筝赋》《观涛赋》《雷电赋》等。

        绘画的发达催生了理论，中国最早的绘画理论就出现在这个时期。齐梁时代的谢赫（479—502年）作《古画品录》，提出了著名的六法：“一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也。”【4】一直为后世画家所遵奉。

        最后来简单谈谈雕塑和建筑。

        这两门艺术都跟绘画有关，又跟佛教有关。早期的雕塑家几乎同时是画家，画的是佛像。佛教从东汉末传入中国，到魏晋南北朝（尤其是东晋和南北朝）时期已经相当流行，因而便有了雕塑佛像、起建寺庙的需求。东晋南渡，门阀士族多随司马氏迁徙到江南，有名的僧人、法师也大多南来，但寺庙搬不走，中下层的佛教徒和寺庙留在北方，而名僧和佛理则到了江南。所以那时的状况是，北方主要发展佛教的硬件，江南则发展佛教的软件，于是佛教的雕塑多建于北，佛教的画像则发达于南。著名的佛像画家戴逵、戴父子都是东晋人，而著名的佛教雕塑云冈石窟、龙门石窟、敦煌莫高窟则都在北方。南朝直到梁武帝（他自己就是虔诚的佛教徒）以皇帝的力量推动佛教的发展，才慢慢有了“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（唐杜牧诗）的盛况。

        注释

        【1】《世说新语·术解》第一则：荀勖善解音声，时论谓之“暗解”。遂调律吕，正雅乐。每至正会，殿庭作乐，自调宫商，无不谐韵。阮咸妙赏，时谓“神解”。每公会作乐，而心谓之不调。既无一言直勖，意忌之，遂出阮为始平太守。后有一田父耕于野，得周时玉尺，便是天下正尺。荀试以校己所治钟鼓、金石、丝竹，皆觉短一黍，于是伏阮神识。

        【2】《世说新语·任诞》第四十九则：王子猷出都，尚在渚下。旧闻桓子野善吹笛，而不相识。遇桓于岸上过，王在船中，客有识之者云：“是桓子野。”王便令人与相闻，云：“闻君善吹笛，试为我一奏。”桓时已贵显，素闻王名，即便回下车，踞胡床，为作三调。弄毕，便上车去。客主不交一言。

        【3】《世说新语·任诞》第四十二则：桓子野每闻清歌，辄唤“奈何”，谢公闻之，曰：“子野可谓一往有深情。”

        【4】此用钱锺书《管锥编》的读法，传统的读法是：“一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”


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