第十二章

宛若游龙，飘若惊鸿

        王羲之与魏晋书法

        讲魏晋风流而不讲书法，是不可以的。

        书法是中国人特有的艺术，老外基本上没有书法这一行。英文中有个词叫Calligraphy，说的也是字的写法，但顶多相当于中国人写艺术字，跟中国书法境界相差太远。中国书法这个词翻译成英文，变成Chinese  Calligraphy，实在是不得已，是很委屈的。我想，把“中国书法”译成The  Chinese  Art  of  Calligraphy，或者  The  Chinese  Art  of  Writing  Characters，也许要好一点吧。

        中国传统知识分子从发蒙开始就要拿毛笔写字，一直写到老。如果一个人字写得丑，是会被人瞧不起的，反之，如果字写得漂亮，就会得到别人的欣赏。用现在的事情打比方，一个人的字就像一张带照片的名片，眉清目秀跟面目可憎，那是相差十万八千里的。古代知识分子很少，魏晋及其之前能读书的都是贵族，所以书法也就是贵族们的名片，名片丑了怎么好意思递出去？

        中国古人讲“书画同源”，是说中国的画和书法是同一个源头，都是用毛笔在绢或纸上运行，技巧也相似。虽然书画同源，但是书在画先，在中国人的眼里，书法是比绘画更高一级的艺术。这一点跟现代人的观念颇不一致。

        魏晋时代中国书法已经完全成熟，篆、隶、真（楷）、行、草，没有一样没有大名家。那个时代士族精英分子对书法的爱好几乎到了痴迷的程度，凡名士几乎没有不看重书艺的。一个大家族里有人字写得好，就会带动这个家族其他有天分的人，书法技巧也就代代相传，以至于出现了很多人才辈出的书法家族，这是魏晋以前和以后都不多见的。魏晋南北朝时最大的两个门阀家族，琅邪（今山东临沂）王氏和陈郡（今河南太康）谢氏都是有名的书法大族，特别是王氏，可说是中国历史上最大的书法家族。另外像颍川钟氏、弘农张氏、河东卫氏、安平崔氏、颍川庾氏、谯国桓氏、高平郗氏、琅邪颜氏、泰山羊氏、吴郡陆氏，也都出过成群的书法家。魏晋书风的代表人物是钟、王，钟就是钟繇，是钟会的父亲，是魏国的开国功臣，官做到太傅；王就是王羲之，加上王羲之的儿子王献之，都是东晋人。钟繇和王羲之的真迹现在都看不到了，看到的都是唐人的摹本，王献之的真迹也只剩下《鸭头丸帖》十五字，其余也都是摹本。

        王羲之被中国人称为书圣，在中国传统艺术史上的地位无人能及。他各体书法都写得非常好，都达到当时的最高水平，尤以楷书、行书、草书最为精妙。他写的行书《兰亭序》被誉为古今行书第一帖，对此没有任何人提出异议。他的儿子王献之字也写得非常好，几乎达到了跟父亲并驾齐驱的地步，书法史上合称“二王”。

        为什么二王在书法史上有这么高的地位？难道仅仅因为他们的字写得好，比所有人都好吗？从来的书法家、书法理论家和书法史家都没有说清楚这个问题。我个人认为，他们之所以具有至高无上的地位，根本原因是二王的书法在中国书法发展史上乃是一个分水岭。

        二王以前，篆、隶、真（楷）、行、草各体虽已成立，但基本上还带有古朴的特点，从二王开始，中国书法从古朴走向流丽，书法家的个人色彩越来越鲜明。中国书法实际上是在二王的手上完成了“现代化”，就像中国诗歌在唐代完成了“现代化”一样。唐以前的诗体称为“古体”，唐以后则称为“近体”，也可以说二王以前的书法是“古体”，二王以后就变成了“近体”了。这里讲的“现代化”当然是一个比喻，不是我们今天常说的现代化，但“古/近”“传统/现代”本来就是相对的说法，没有什么绝对含义。唐朝的韩愈说到王羲之的字，有一句诗—“羲之俗书趁姿媚”（《石鼓歌》），有人以为韩愈对王羲之评价不高，其实韩愈的话正是点出了王羲之在中国书法史上的分水岭作用。这里说的“俗书”，是跟古体相对而言，更接近大多数人的审美趣味。“姿媚”就是流丽，跟朴拙相对而言，更接近现代（东晋）人的美感。前人评王羲之的字，还有“飘若浮云，矫若惊龙”“宛若游龙，飘若惊鸿”“龙跳天门，虎卧凤阙”“天质自然，丰神盖代”等评语，都是说王羲之的字具有流畅、美丽、个性色彩鲜明等特征。

        中国书法从大的方面看，到二王时代就基本定形了，不再出现新的书体，因为书写所用的工具（毛笔）和材料（纸与绢）从那以后基本没变，能变的只是个人的书写风格。

        王羲之出身豪门，是东晋名相王导的族侄，从小就是一个天才少年，十三岁的时候就被当时的大臣周  所赏识。有一次周  请客，王羲之也敬陪末座。当时最贵重的食物是牛心，一般都是年高德劭的贵宾先尝，周  却把第一块牛心夹给了年龄最小的王羲之，这事一时传扬开去，十三岁的王羲之就变得有名了。后来太尉郗鉴想要同王家结亲，派一个门生到王家去见王导，说明来意后，王导就叫门生去见王家的子侄，让他从中挑选一个。门生回来向郗鉴报告，说王家子弟听说我来挑选女婿，都颇矜持，只有一个青年光着肚皮躺在东边的床上吃东西，完全不把这当回事。郗鉴回答说，就这个好。因为郗鉴也是一个崇尚自然的人，所以很欣赏这个态度自然、淡于名利的青年。这个“坦腹东床”的青年就是王羲之，后来他真的成了郗家的女婿。现代汉语中有一个成语“东床快婿”，就是从这个故事来的。“快婿”是好女婿的意思，快不是快慢的快，是快人快事的快。

        王羲之练习书法是很刻苦的，他曾经说过：“张芝临池学书，池水尽黑，使人耽之若是，未必后之也。”张芝是汉朝有名的草书家，练习书法非常勤奋，把一池水都写黑了，王羲之就说：我如果像他这样勤奋，不会输给他。这话里有自负，同时也说明勤奋的重要。王羲之没有说过他是不是也把一池水写黑了，现在倒是有几个地方留下了王羲之的洗砚池。王羲之在书法上下的功夫显然不比张芝少，后来的成就也比张芝更大。在书法上不下苦功是练不出来的，《晋书·王羲之传》里讲，王羲之在书法上原来还赶不上庾翼和郗愔，晚年却超过了他们和其他所有人，可见他是下过苦功之后才达到更高境界的。今天我们看到社会上许多自命为书法家的人，还没有练过几年字就自称书法家，实在是好笑。还有一些人老想取巧，自命前卫，笔画的基本功还没掌握好，就在字的大小、歪斜、奇形怪状上做文章，把一幅字弄得像一幅画一样，有时候连什么字都完全认不出来，这不是写字，而是画字。中国的书法跟绘画相通，但毕竟是两种艺术，书法是写出来的，不是画出来的，书法可以创新，但是应该在写字上创新，不是用画字来冒充创新。那种画出来的“书法”，即便也有欣赏价值，也只能叫作线条的艺术，是一种特殊的受中国书法启发的线条艺术，可以自成一类，不必称为书法，更不必称为中国书法。因为字是一种符号，符号就有能指与所指，如果写得叫人完全看不懂，那就只有能指，没有所指，就不成其为符号，写出来的东西就不是字，因而也就不是书法艺术。

        当然，王羲之的书法不是光靠刻苦练成的，刻苦只是练技术，而艺术除了技术成分外还要加上天分和才气。王羲之之所以能够成为书圣，首先是因为他天分高，才气高。前面讲过他从小就是一个天才少年，长大以后更是众望所归。《晋书》本传里讲：“羲之既少有美誉，朝廷公卿皆爱其才器。”但他并不怎么喜欢做官。有一次朝廷授命他做护军将军，他推辞不做，当时的名臣殷浩写信劝他，就说：“悠悠者以足下出处，观政之隆替，如吾等亦谓为然。”（一般人都以你的出不出山作为观察政治搞得好不好的标准，像我们这些人也认为是这样。）可见当时人们对他的评价和期待有多么高。王羲之就是王羲之，不是什么人都可以成为王羲之的。不刻苦固然不行，光刻苦也是不够的，如果缺乏才情和天分，就算每天二十四小时都在练字，也不能保证成为一个真正的书法家。现在有些朋友不明白这个道理，对于自己的天分和才情缺乏自知之明，又不肯努力读书，结果写来写去顶多就是一个书匠，离书法家还差得远。

        王献之对中国书法的主要贡献，是他创造了一种新体行书，当时的人无以名之，称为“破体”。王献之这种行书保留了王羲之行书的结体，而舍弃了王羲之行书以隶体方笔为主的特点，增添了篆体的圆笔成分（前人说王羲之以骨胜，王献之以筋胜，即此意）。同时这种行书保留了张芝草书的连笔特征，但舍弃了张芝草书的章草成分。张怀瓘《书断》里有：（王献之）尤善草隶，幼学于父，次习于张，后改变制度，别创其法，率尔私心，冥合天矩，观其逸志，莫之与京。

        另有一段这样讲：

        伯英学崔、杜之法，温故知新，因而变之以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟王子敬明其深指，故行首之字，往往继前行之末，世称一笔书者……这里引用的两段话，第一段指出王献之在王羲之、张芝之外别创一法，第二段则指出王献之继承了张芝的连笔草意。张芝本来是章草大家，晚年发明连笔，变章草为今草，王献之则继承并发扬了这个创变，并用于行书。

        自晋至唐，对王献之的评价都很高，论书者一致把张芝、钟繇、羲之、献之四人列为神品，即书法家的最高一级，其他书法家都不能与之相比（如唐李嗣真的《书后品》）。张怀瓘《书议》对王献之尤其赞不绝口：子敬才高识远，行、草之外，更开一门。夫行书，非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者，谓之真行；带草者，谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则？挺然秀出，务于简易。情驰神纵，超逸优游。临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。

        值得注意的是，张怀瓘特别指出这种新体的特点是：“非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则？挺然秀出，务于简易。情驰神纵，超逸优游。临事制宜，从意适便。”为便于理解，我把它翻译成白话就是：这种书体既非草书，也非行书，它比草书更便利，比行书更舒展，中间也可以夹些草字。它不沿袭老旧的套路，也不拘泥僵硬的规则，它格外漂亮，又很简易。态度轻松，神采飞扬，显得超群而优雅。写的时候可以根据情形来选择行、草的比例，既惬意又方便。

        王献之创造的这种新体行书很快就流行开来，几乎成为书家的最爱。张怀瓘给它起了一个名字，叫“行草”。从二王至今，汉字流行的书体基本上固定下来，一共是六体，即篆书、隶书、楷书、草书、行书（又称真行）、行草。

        现在还可以看到王羲之的作品，有《兰亭序》《快雪时晴帖》《丧乱帖》《奉橘帖》《姨母帖》《孔侍中帖》《频有哀祸帖》《平安帖》等，还有唐朝的怀仁和尚集王羲之的字所成的《圣教序》，简称《集王圣教序》。但这些作品都不是真迹，大多是唐朝书法家模仿王羲之的字，其中模仿得最逼真的是冯承素仿的《兰亭序》（神龙本），因为他是采用双勾的方法临摹的。所谓双勾就是先用透明纸把原字的边勾画出来，再来临摹，在没有发明影印机之前，这大概是最不失真的办法。《兰亭序》在唐朝的时候还有真迹存在，传说这真迹藏在一个庙里，庙里的老和尚是王羲之的后代，唐太宗非常喜欢王羲之的书法，便派一个叫肖翼的大臣，装作一个穷秀才搬到庙里读书，渐渐跟老和尚成了好朋友，居然让老和尚把从不示人的《兰亭序》真迹拿出来给他看，结果这真迹就被他偷走了，交给唐太宗。唐太宗临死的遗嘱是把《兰亭序》真迹陪葬，所以至此留在世上的就只有几种摹本了。不知道这个故事是否属实，总之我们今天是看不到王羲之的真迹了。

        不要说王羲之，连他儿子王献之的真迹也基本上看不到了。今天知道的王献之最有名的作品《鸭头丸帖》《中秋帖》《地黄汤帖》《送梨帖》《鹅群帖》和《洛神赋十三行》，除了《鸭头丸帖》，其他都不是真迹而是摹本。清朝乾隆皇帝曾经同时拥有王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王珣（王献之的族弟）的《伯远帖》，觉得非常自豪，特别把它们藏在养心殿的西暖阁里，并将西暖阁命名为“三希堂”。“三希”就是指以上三种书法珍品，“希”通“稀”，稀有之意。乾隆亲自在《伯远帖》开头题了几句话：“唐人真迹已不可多得，况晋人耶！内府所藏右军快雪帖，大令中秋帖，皆希世之珍。今又得王珣此幅，茧纸家风，信堪并美！几余清赏，亦临池一助也。”其实乾隆藏的这三件也并非真迹，至少无法断定。不过它们即使是摹本，也是唐朝或唐朝以前留下来的，也算相当稀有了。请注意，这三件稀世之珍的书者都是琅邪王氏的人，王羲之是王导的族侄，王献之和王珣则是王导的孙辈。乾隆说的“茧纸家风”，正是说王氏以书法传家的家风。

        在魏晋南北朝时期，自东晋以后，北方就为胡人所占领，经历了北魏、东魏、西魏、北齐、北周等好几个朝代。中国文化在长江南北本来就有区别，到这时区别就更明显了。这一点在书法上也有反映。北朝的书法继续保留着魏晋之前的古朴，变化不太大，而南朝的书法却逐渐变得“现代化”起来，趋向流丽。北朝的书法作品保留下来的大多刻在石碑上，南朝的书法作品保留下来的大多写在绢纸上，又称“帖”。清朝的大臣、大学者阮元特别注意到魏晋南北朝时南北书风的不同，认为北方的书风刚健，南朝的书风流美。从此，谈到中国书法就有了所谓碑派与帖派、碑学与帖学之分。阮元提倡以北碑的刚健来弥补帖派的不足，这个主张当然也不无道理，但后来被包世臣、康有为大肆鼓吹，似乎碑派胜过帖派，碑派比帖派还正宗，这就未免言过其实了。其实帖派无疑是中国书法的正宗，因为中国书法尤其是二王所开创的“近体”书法，本来就是用毛笔写在绢上或纸上的，流丽是必然也是最正宗的特色。至于碑派（或称北碑或称魏碑），其所以较为刚健，是因为用刀刻在石头上的缘故，但用刀刻在石头上毕竟不是中国书法的本来面目，而是为了保存不得已而为之。即使是碑刻，多半还是要先用笔写好再刻。所以适当提倡北碑，以其刚健之风弥补帖派的某些不足是可以的，如果硬要把北碑视为正宗，偏要用毛笔写出刀刻的味道，就未免矫枉过正了。好像马拉车、牛犁田，本是顺其自然，现在非要用马来犁田、用牛来拉车，当然也可以，但一定要说这样才对，那就有点莫明其妙了。


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